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宣传语不仅承诺呈现“原汁原味的西贝柳斯”，还称其为“芬兰当代最具原创性的年轻声音之一”。人们不禁好奇，洛塔·温纳科斯基（Lotta Wennäkoski）听到这样的评价是感到荣幸还是不悦。这位年过五十的成熟音乐家，曾为2017年逍遥音乐会最后一晚创作了一首令人惊艳的迷你序曲《褶边》（Flounce）。这首作品随后被收录在一张个人作曲家管弦乐专辑中，并最终荣获留声机奖。
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这场座无虚席的音乐会吸引了比人们印象中爱乐乐团观众更年轻的听众，这部分要归功于这位独奏家的名气，她成功地将社交媒体影响力与充满活力、有时甚至颇具挑战性的音乐作品相结合。尽管如此，她这次的曲目选择较为保守，主要演奏的是一些久经考验的经典曲目，旨在营造一种淡淡的田园氛围。当晚的演出是爱乐乐团“人/自然”主题系列音乐会的一部分。甚至连洗手间里都能听到鸟鸣声。
伦敦爱乐乐团此次音乐会曲目中两部作品之间唯一显而易见的联系是它们都创作于匈牙利。爱德华·加德纳作为伦敦爱乐乐团新任首席指挥，在其首个乐季便轻松驾驭了海顿第九十交响曲中小号与鼓点交织、C大调气势磅礴的风格。加德纳的演绎气势恢宏、充满活力，细节丰富，除了弦乐颤音运用得恰到好处之外，并未刻意追求时代风格。弦乐合奏——左手边六把低音提琴，中部大提琴——堪称完美，音量和音色的细微变化将木管乐器众多富有表现力的独奏凸显出来。海顿的慢板乐章开篇如同巴托克歌剧的开篇一般，庄严肃穆，而加德纳对慢乐章大小调对比的强调，颇具贝多芬的先见之明。终曲的假结局虽然有点牵强，但却成了一个略显刻意的笑话，不过加德纳和伦敦爱乐乐团的活力四射却令人无法抗拒。
一家新公司在新（或改造）的场地演出是一件值得大肆宣扬的事情，斯蒂芬·希金斯和黛西·埃文斯的“声音剧场”凭借其对巴托克《蓝胡子城堡》的重新演绎引起了不小的轰动。他们不仅对原版心理剧进行了简化的管弦乐编排，还委托创作了一部当代姊妹篇，探讨了与痴呆症共存的现实。
很难想象还有比这更令人沮丧的芭蕾舞之夜。卡洛斯·阿科斯塔自接任伯明翰皇家芭蕾舞团总监以来，在伦敦的首秀便以他的名字醒目地标榜：“卡洛斯策划”。然而令人遗憾的是，这不过是三部平庸乏味的作品，标志着舞团彻底背离了其编舞传统。这本身并非坏事，前提是呈现的作品本身具有真正的价值，但米格尔·阿尔图纳加、丹妮拉·卡迪姆和戈约·蒙特罗与尼内特·德·瓦卢瓦、弗雷德里克·阿什顿、约翰·克兰科、肯尼斯·麦克米伦和大卫·宾特利相比，简直是天壤之别。阿科斯塔曾公开表示，至少五年内，这些杰出编舞家的独幕作品将不会出现在舞团的保留剧目中，以便更好地建立一套全新的、与时俱进的作品体系。从这个节目的表现来看，它不会带来任何改善。
玛雅拉·马格里（Mayara Magri）无疑具备扮演女王的所有技术实力，她跳跃幅度大、力量足，腿部和脚步动作也十分有力，但她未能展现出这位冷酷无情的复仇女神的形象；她缺乏那种冰冷的气质，她的邪恶力量也难以察觉，这使得她始终在舞台边缘的存在显得多余。卢卡斯·B·布兰兹罗德（Lukas B. Brændsrød）饰演的希拉里翁（Hilarion）气场强大，他粗犷的举止与克拉克（Clarke）饰演的贵族形象形成了鲜明的对比，但他在第一幕中对吉赛尔（Giselle）的爱意表达得不够到位。在第二幕中，他展现了启用比通常更年轻的演员来扮演这个角色的优势，自信而成功地完成了被巫师（wilis）摧毁之前的舞蹈编排。第一幕的六人舞（Pas de Six）展现了每位舞者对各自舞蹈编排的诠释略有不同，其中阿什利·迪恩（Ashley Dean）凭借精准而富有变化的脚步动作和柔韧的躯干略胜一筹。的确，从奥西波娃本人到其他一些女独舞演员，背部僵硬的现象似乎正在悄然渗入她们的动作中，这既不符合舞团的传统，也不是充分展现编舞精髓的最佳方式。特别值得一提的是克里斯蒂娜·阿雷斯蒂斯饰演的傲慢的巴蒂尔德，阿尔布雷希特的贵族未婚妻——她以最细微的动作和最微妙的眼神，生动地诠释了如何塑造和传达人物性格。
这场音乐会包括几首大家耳熟能详的热门曲目、一位受欢迎的独奏家，以及一支喜欢挑战和启发听众的管弦乐队和指挥：伊丽莎白女王音乐厅座无虚席。
在经历了18个月的演出取消后，列奥尼达斯·卡瓦科斯终于推出了他原定于2019-2020乐季的三部曲“视角”系列音乐会。在首场音乐会中，这位小提琴家与他的长期合作伙伴王羽佳联袂呈现了一套精心构思、难度极高且极具深度的曲目，将巴赫的作品与两首深受巴洛克大师对位法影响的现代作品巧妙融合，并在各自的旋律创作中融入了巴赫的曲式。
这场音乐会以最华丽的方式颂扬了生命的逝去，开场曲目是理查·施特劳斯的《最后四首歌》——爱乐乐团于1950年5月在皇家阿尔伯特音乐厅由富特文格勒指挥、克尔斯滕·弗拉格斯塔德担任女高音，完成了这部作品的首演——将超凡脱俗的忧郁赋予了死亡，将其描绘成一场无比宏大的冒险。在米娅·佩尔松宁静而细腻的演绎背后，爱乐乐团首席指挥桑图-马蒂亚斯·鲁瓦利以其对细节、平衡和恢弘气势的精准把控，引导着乐手们灵敏的演奏，这无疑为佩尔松的发挥增色不少。这位杰出的施特劳斯女高音，随着约翰·冯·艾希多夫和赫尔曼·黑塞笔下疲惫的接受之情逐渐占据主导，她的歌声也悄然低吟浅唱，而佩尔松与歌词的共鸣既强烈又浑然天成。更精彩的是，在《Beim Schlafengehen》的结尾，她的表演庄严地汇聚成一种压倒性的解放感，而领队本杰明·马奎斯·吉尔摩 (Benjamin Marquise Gilmore) 的绝妙小提琴独奏则以天使般的对话与之呼应；在《Im Abendrot》中，长笛演奏家塞缪尔·科尔斯 (Samuel Coles) 和琼·斯科特 (June Scott) 这对无与伦比的二重奏，如同云雀般飞向天堂。
比才18岁时创作的第二部歌剧，是为奥芬巴赫发起的一项比赛而作。奥芬巴赫亲自挑选了剧本，参赛者需要谱曲。这部歌剧偶尔会出现在音乐学院的演出剧目中——它是一部典型的轻松诙谐的闹剧，由四位歌手演唱，旋律朗朗上口，是年轻艺术家积累舞台经验的绝佳途径。比才和曾被誉为奥芬巴赫接班人的作曲家查尔斯·勒科克共同获得了第一名。还有七位参赛者进入了决赛——人们不禁好奇他们是谁，他们的乐谱是否也保存了下来。
在复排导演 J·奈顿·史密特的出色指导下，辉煌的大都会歌剧院合唱团轻松驾驭了泽菲雷利紧凑的舞台设计，其丰富而富有表现力的合唱——从诡异到胜利——完美地诠释了普契尼激动人心的作品。
在身着黑色燕尾服的约翰·萨沃宁（John Savournin）的精心准备的欢迎致辞和介绍之后，莱斯·丹尼斯（Les Dennis）不时插话，吉尔伯特和沙利文的歌剧《皮纳福号军舰》（ HMS Pinafore ）的全新舞台版（也是该剧团的首演）的序曲正式拉开帷幕。序曲以悠扬的双簧管演奏和轻松灵活的舞台呈现为特色。幕布拉开，皮纳福号的船员们正精神抖擞地“擦拭”着塔基斯（Takis）设计的精美灵活的舞台布景——这套布景通过舞台旋转，实现了从船上开阔空间到更为私密的船长室的流畅转换。舞台布景已然就绪！
我们目前有幸拥有一些杰出的中提琴演奏家，他们为经典和新作注入了新的活力。其中一位是安托万·塔梅斯蒂，他在沃尔顿的《中提琴协奏曲》中的精彩演绎，足以化解英法 关系中任何 不和谐的矛盾。沃尔顿创作这首协奏曲时年仅26岁，在莱昂内尔·特蒂斯拒绝演奏后，保罗·欣德米特于1929年担任首演的独奏。尽管其中不乏热情奔放的段落，但它与同时期的《门面》或《朴茨茅斯角》形成了鲜明的对比，展现出一种内省的特质。作品的结构也与中提琴的特性十分契合——第一乐章遵循奏鸣曲的规则，同时又融入了慢板乐章的忧郁和萦绕心头的、略显停顿的舞曲，随后是短暂而绚丽的活泼乐章，最后是回归开篇那种略带疑问的抒情风格，为整部作品画上一个意味深长的句号。