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宣传语不仅承诺呈现“原汁原味的西贝柳斯”，还称其为“芬兰当代最具原创性的年轻声音之一”。人们不禁好奇，洛塔·温纳科斯基（Lotta Wennäkoski）听到这样的评价是感到荣幸还是不悦。这位年过五十的成熟音乐家，曾为2017年逍遥音乐会最后一晚创作了一首令人惊艳的迷你序曲《褶边》（Flounce）。这首作品随后被收录在一张个人作曲家管弦乐专辑中，并最终荣获留声机奖。
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“布鲁克纳难题”——即作曲家本人对交响曲的各种修订以及音乐学家随后对这些修订的版本——令痴迷的布鲁克纳乐迷们兴致盎然，却也让普通听众感到困惑，难以理解他们究竟听到了什么。西蒙·拉特爵士将这场音乐会描述为一次窥探布鲁克纳创作工作室的旅程，带领听众回顾了他最受欢迎的交响曲之一的各个阶段。特别之处在于，其中一些修订并非对原谱的调整，而是对两个被完全弃用的乐章进行了修改，如今这两个乐章已鲜为人知（尽管这些乐章的其他版本曾在2016年于皇家节日音乐厅演出，作为弗拉基米尔·尤罗夫斯基“交响曲鲜为人知的版本”系列音乐会的一部分，当时演奏的是1874年版的第四交响曲）。
大卫·麦克维卡爵士执导的莫扎特歌剧《魔笛》和《费加罗的婚礼》已成为科文特花园的经典之作，自2003年和2006年首演以来，一直为观众带来精彩纷呈的视听盛宴。《魔笛》第九次复排回归，庞大的演员阵容和合唱团的精彩演绎，令皇家歌剧院重振雄风，令人振奋。
本季开幕演出威尔第歌剧《弄臣》新制作座无虚席。这是歌剧总监奥利弗·米尔斯执导的首部作品，也是安东尼奥·帕帕诺首次在此指挥该剧；距离他上次在任何地方指挥该剧已过去三十年。
格莱姆伯恩歌剧院的《女武神》原定于去年上演，此前该剧院于2019年上演了《莱茵的黄金》。这两部作品都是由导演格雷厄姆·维克（上个月意外去世）和作曲家乔纳森·多夫共同创作的精简版——演员阵容和剧本都经过精简，最初是为伯明翰巡回歌剧院构思的。格莱姆伯恩歌剧院的一大卖点是，这是自20世纪90年代初以来该版本首次在伦敦复排。精简版的指导原则是提高观众的接受度，但整场演出时长仍然超过三个小时，这在瓦格纳歌剧中属于正常水平，因为在布伦尼尔德向齐格蒙德宣布死讯之前会有短暂的幕间休息。
三十年前，当时的伯明翰巡回歌剧团首次上演瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，以此宣示其雄心壮志。如今的伯明翰歌剧公司此后又多次推出该剧。因此，现在是时候重新审视这段时期所取得的成就，并再次探讨这部西方歌剧史上最具激进性、最具争议性，同时也最具争议的作品；尤其是在西方文化的根本存在意义正受到前所未有的审视——在某些方面，甚至遭到攻击——的当下。
演唱阵容由朗伯勒新兴艺术家计划的成员组成，他们非常擅长驾驭雅纳切克独特的音乐语言，其旋律单元的模式经常快速变化，即使英语歌词有时似乎是为了尽快唱出来而匆忙地朗诵，而不是更自然地与音乐织体的脆弱、机械般的闪烁相契合。
在众多夏季歌剧节场地中，西格林独具特色的卖点在于其精致的花园，夜幕降临后，花园灯光璀璨，美不胜收。通常情况下，观众要到演出结束后离开剧场才能欣赏到这番美景。但今年的特别安排——舞台设在湖中小岛上搭建的凉亭里，观众可以从湖对岸的草坪上观看演出——使得灯光映照下的树木和花园成为下半场夜幕降临时一道亮丽的背景。
《巴赫与儿子们》是一部新剧（6月29日首演），讲述了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的故事，他全身心投入音乐，却因此与他的两个儿子（卡尔·菲利普·埃马努埃尔和威廉·弗里德曼）及其音乐产生了冲突。剧中也探讨了复调音乐的主题，既包括巴赫音乐中的复调运用，也展现了复调如何反映人物之间的互动。巴赫的第一任妻子（玛丽亚·芭芭拉饰）、她的妹妹卡塔琳娜以及他的第二任妻子安娜·玛格达莱娜·维尔克也出现在剧中。约翰·戈特弗里德·伯恩哈德以少年的形象出现，随后便去世了，腓特烈大帝也短暂露面。这部剧的主题是创作天才；是为上帝而追求艺术——“一切都是为了他！”巴赫曾这样对无奈的家人说道。
尽管西格林歌剧院乐团的规模有所缩减，但在乔纳森·莱内斯的指挥下，他们依然以饱满的热情拉开了演出的序幕，并在玛格达的沙龙和布利耶的酒吧里，以及其他角色的妙语连珠中，将这种热情保持得淋漓尽致。然而，莱内斯也根据剧情的情绪和情境，为普契尼的乐谱注入了更为微妙的起伏变化。如果说普契尼在《外套》（同样以巴黎为背景，也是他下一部歌剧《三联剧》的一部分）中，有意识地尝试了德彪西式的音乐印象主义（暂且这么称呼），那么在《燕子》中，我们早已能听到如同这位法国作曲家作品中常见的点描式旋律片段，这些片段在近乎室内乐规模的乐团和托尼·伯克的重新配器下，呈现出万花筒般的绚丽景象。在这部经常探讨爱情“奥秘”的歌剧中，莱内斯巧妙地运用平行和弦链，营造出一种神秘而浑然一体的音响效果。普契尼此前也曾使用过这种手法，但在这里，它更明显（也无疑更恰当地）让人联想起德彪西的《大海》、《意象》和《佩利亚斯与梅丽桑德》。尽管这部作品的制作手法直白，但呈现得却十分流畅，其中诸多值得我们深思之处，足以让我们重新审视这部被忽视的歌剧。
《巴黎与海伦》（Paride ed Elena，1770）是格鲁克及其剧作家拉涅罗·达·卡尔扎比吉继《奥菲欧与阿尔切斯特》之后创作的第三部“改革”歌剧，但它保留了巴洛克歌剧的一些特征，尤其是在法式巴洛克歌剧形式方面。尽管这部歌剧是用意大利语写成，并在维也纳上演（而且与它的姊妹歌剧不同，它后来没有被改编成法语歌剧），《巴黎与海伦》仍然以精彩的舞蹈场面和女神雅典娜在结尾的戏剧性亮相为特色。事实上，与吕利和拉莫的歌剧一样，这部歌剧所展现的戏剧冲突——无论以一种多么欢快的方式——都揭示了一种由神力或命运预先设定的人类境况。尽管没有像早期 抒情悲剧那样，在正式的序幕中众神齐聚策划此事，但杰里米·格雷的制作似乎借鉴了这一手法：在序曲中，爱神阿莫尔出现，翻阅着《伊利亚特》（暗示着帕里斯和海伦相爱后即将爆发的重大战争）和奥维德（其充满情欲的作品象征着他们的激情）。阿莫尔化身为海伦的顾问埃拉斯托，与这对恋人互动，以促成他们的爱情。而爱神维纳斯（她曾将美丽的公主许配给帕里斯）则通过波提切利名作《维纳斯的诞生》的复制品得以呈现。
情况可能正在发生变化，但过去几个月里出现了许多线上活动——BBC威尔士国家管弦乐团的这场英国音乐会融合了新的和（相对而言）不熟悉的曲目，构成了一个紧凑而多样化的节目。