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宣传语不仅承诺呈现“原汁原味的西贝柳斯”，还称其为“芬兰当代最具原创性的年轻声音之一”。人们不禁好奇，洛塔·温纳科斯基（Lotta Wennäkoski）听到这样的评价是感到荣幸还是不悦。这位年过五十的成熟音乐家，曾为2017年逍遥音乐会最后一晚创作了一首令人惊艳的迷你序曲《褶边》（Flounce）。这首作品随后被收录在一张个人作曲家管弦乐专辑中，并最终荣获留声机奖。
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勒纳和洛伊的这部杰出版《窈窕淑女》在纽约林肯中心上演超过五百场后，于2019年末开启北美巡演，但因疫情而中断。在西棕榈滩的演出结束后，该巡演将于2023年春季前访问美国其他约二十五个城市。
《复活》 （1708）实际上是亨德尔的复活节清唱剧，创作于他在意大利旅行期间的罗马。尽管他从未放弃新教信仰，但这部作品与他如果留在路德教德国可能创作的作品类型截然不同，也与他的同代人巴赫在教会任职期间创作的众多康塔塔和宗教作品风格迥异。
这场音乐会推迟了两个月，曲目也做了调整。叶菲姆·布朗夫曼没有以肖邦的b小调奏鸣曲结尾，而是以贝多芬的Op.10/3取而代之，并重新编排了曲目顺序，使整场音乐会最终以极具戏剧性的《热情奏鸣曲》收尾。
自2007年玛莎·阿格里奇取消波士顿音乐会后，王羽佳迎来了事业的第一个重大突破。此后，她的乐迷们每次来听她的演出，都期待着被她的表演所震撼和惊喜。这次在卡内基音乐厅的独奏音乐会，她更是带来了诸多惊喜，首先就是她将要演奏的曲目。演出前并未公布任何曲目单（但这并未阻止这座拥有2804个座位的音乐厅座无虚席）。观众入场后，在节目册上发现了一份由六位不同作曲家创作的八首作品的清单，并附有警告：“演出顺序可能与印刷顺序不同”。而 王羽佳却按照清单上的顺序，一气呵成地演奏了所有曲目。
这是弗拉基米尔·尤罗夫斯基作为荣誉指挥第二次与伦敦爱乐乐团合作，再次携手演绎布鲁克纳交响曲全集。第六交响曲之前，上半场曲目丰富，如同托普西（Topsy，一种虚构的人物）一般，不断扩展。尤罗夫斯基发表了一段饱含深情的讲话，提及乌克兰战争，并特别强调了军乐在其中的作用。随后，在赫尔穆特·拉亨曼的第一部作品之前，他插入了毛里齐奥·卡格尔的两首短小的进行曲（选自他的《十首与胜利失之交臂进行曲》的第四首和第一首）。这两首卡格尔的进行曲延续了作曲家荒诞主义的风格，对军乐队固有观念的瓦解进行了辛辣的政治讽刺，这一点显而易见。
分娩台、人工授精台和祈祷机只是出现在罗马斗兽场舞台上的众多令人不安的道具中的三个。还有那堵墙，它阴森森地矗立在一道囚笼般的帷幕之后（尽管它更像是一座纪念碑而非公开的绞刑架），警示着那些胆敢触犯玛格丽特·阿特伍德1985年反乌托邦小说《使女的故事》中那个压抑而又充满未来感的基列国的人。故事背景设定在21世纪的北美，由保罗·鲁德斯巧妙改编，而保罗·本特利忠实于原著的剧本则将这部歌剧浓缩成两幕加一个序幕。
这场音乐会为费城交响乐团在卡内基音乐厅为期一年的贝多芬系列音乐会画上了圆满的句号。雅尼克·内泽-塞甘指挥乐团演奏了振奋人心的《庄严弥撒》。整场演出以快速的节奏为主，突显了弥撒的戏剧性，并赋予其非凡的激情和宏伟气势。
《费尔南多》 并未出现在亨德尔歌剧的官方列表中，但它也并非像发现一部遗失作品那样令人兴奋。它实际上是后来成为 《索萨梅》的早期版本 ——而《索萨梅》本身，至今仍是亨德尔现存39部意大利歌剧中较为罕见却又被低估的作品之一。1731-1732年的冬天，亨德尔开始创作这部歌剧。然而，当时英国和西班牙正就直布罗陀问题争论不休，这使得上演一部讲述中世纪历史事件的歌剧变得不合时宜。在那个历史事件中，一位西班牙君主英勇地化解了葡萄牙王室内部的纷争——而葡萄牙又是英国最古老的盟友，这使得这部歌剧显得更加不合时宜。因此，故事背景被转移到了古代米底帝国，人物的名字也随之更改，主角也变成了索萨梅。
在大都会歌剧院第四次复排理查德·艾尔2014年版《费加罗的婚礼》的第二组卡司中，詹姆斯·加菲根和五位主演中的四位都是首次出演这些角色。尽管这只是该剧团的第二次合作演出，但他们的配合非常默契，音乐表现也十分出色。
《帖木儿》 是亨德尔在1720年代中期为皇家音乐学院连续创作的三部杰作之一。尽管与更广为人知的 《尤利乌斯·凯撒》 和 《罗德琳达》相比，这部歌剧或许更受歌剧爱好者的青睐，因为它对被俘的巴雅泽特进行了更为内省、心理层面的刻画。亨德尔为巴雅泽特在被押赴刑场前的最后一次亮相，精心设计了一系列连续的宣叙调和咏叹调，而结尾的 合唱——通常被认为是正歌剧 的典型大团圆结局 ——却采用了小调，这清晰地表达了对这位落魄统治者的同情，并质疑帖木儿声称的“不再暴政”的意愿是否真的能够带来希望。
显然，扬·瓦茨拉夫·沃日谢克是一位非常令人愉悦的伙伴，他的D大调交响曲也同样如此，可惜的是，这竟是这位波西米亚作曲家短暂一生中唯一创作的作品。他出生于莫扎特去世的那一年，并于1825年因肺结核去世，年仅34岁。沃日谢克崇拜莫扎特，但在爱乐乐团及其前首席客座指挥雅库布·赫鲁沙的这场亲切而优雅的演奏中，贝多芬和舒伯特——这两位在他居住在维也纳时都对他推崇备至，并且都比他先去世——更让人联想到他们。赫鲁沙对沃日谢克作品的最大洞见在于，他既强调了贝多芬式的结构要点，又用舒伯特式的柔美抒情加以润色。考虑到沃日谢克的作品主要为钢琴而作，赫鲁沙在这部以小号和鼓为主的交响曲中，从古典传统的配器中挖掘出了许多值得发掘之处，包括木管乐器中透出的中欧特有的、略带棱角的音色，以及在优美的慢板变奏中，那种预示着德沃夏克捷克民族主义的波西米亚式渴望。谐谑曲和终曲为赫鲁沙提供了许多机会，让他得以展现与乐团之间灵动的默契，呈现出精彩而灵动的合奏。总之，这场沃日谢克交响曲的演出个性鲜明，令人难以抗拒。
正如切尔西歌剧团的节目单所言， 《奥贝托》 （1839）作为威尔第的第一部歌剧，展现了“朱塞佩·威尔第在成为威尔第之前的音乐风格”。事实上，这部歌剧中已经出现了许多“威尔第”的标志性特征——这位成熟的作曲家因其创作的歌剧数量远超其他作曲家而享誉全球。如果这种比较不显得刻意，那么这部歌剧的音乐风格比瓦格纳在他早期三部拜罗伊特歌剧节之前的作品中任何一部更具“威尔第”特色。