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宣传语不仅承诺呈现“原汁原味的西贝柳斯”，还称其为“芬兰当代最具原创性的年轻声音之一”。人们不禁好奇，洛塔·温纳科斯基（Lotta Wennäkoski）听到这样的评价是感到荣幸还是不悦。这位年过五十的成熟音乐家，曾为2017年逍遥音乐会最后一晚创作了一首令人惊艳的迷你序曲《褶边》（Flounce）。这首作品随后被收录在一张个人作曲家管弦乐专辑中，并最终荣获留声机奖。
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安娜·索瓦尔兹多蒂尔的《变形记》（Catamorphosis）——用作曲家的话来说——灵感源于“我们与地球之间脆弱的关系”，其核心“围绕着一种鲜明的紧迫感，这种紧迫感源于各种对立力量之间的转变和拉扯——力量与脆弱、希望与绝望、保护与毁灭”。这部氛围浓郁的作品于2021年1月疫情封锁期间由基里尔·彼得连科指挥柏林爱乐乐团进行线上首演，全曲由一个时长20分钟的乐章构成，分为七个小节。作品为大型管弦乐队而作，配器密集，音响效果瞬息万变。每个小节都自然地从前一小节发展而来，层次分明、细节丰富的音响在重音段落和轻盈抒情的旋律之间交替变换。桑图-马蒂亚斯·鲁瓦利和柏林爱乐乐团的演绎精彩绝伦，深刻地传达了自然的脆弱和我们星球岌岌可危的处境。
![卡佳·卡巴诺娃 ——三幕歌剧，由作曲家根据亚历山大·奥斯特洛夫斯基的戏剧《暴风雨》改编剧本 [捷克语演唱，配有英文字幕]](https://oss.lpscj.com/image/20260419/classicalsource/480/cover_006d2a32022830b9.jpg)
如同雅纳切克许多成熟时期的歌剧一样， 《卡佳·卡巴诺娃》 深深植根于其所设定的时代和地域的特殊性——尽管其中蕴含的人性关怀使其能够轻易地被移植到其他语境中——因此，即便这部作品完全脱离舞台，以音乐会的形式呈现（就像这里一样），也无关紧要。此外，就我个人而言，在聆听雅纳切克的作品时，我常常会被歌词与音乐之间紧凑的对话式互动所深深吸引，以至于舞台动作几乎显得有些多余，因此，缺乏任何戏剧性的概念或舞蹈编排几乎不会造成任何问题。
这场音乐会以华裔作曲家王曦的《圆相》开场。这首十五分钟的作品是她今年受费城交响乐团委约创作的，融合了中西方古典音乐的概念和音乐元素。作品标题“圆相”源自佛教的圣物——一个手绘的圆圈，象征着圆满的精神觉悟，而作曲家正是从中汲取灵感。除了圆相的形状和含义，她还从历史上的佛陀追求觉悟和理解的精神之旅中获得启发。
尽管《托斯卡》的故事 发生在六月中旬，以1800年拿破仑在马伦戈战役中获胜为背景，乔纳森·肯特的制作也力求在历史还原上做到精准（规模宏大），但这仍然是对这部作品一种毫不妥协的阴郁诠释。然而，三位主角——在演出过半后由三位新歌手接棒，并持续演绎到最后——却并未被隐藏在阴影之中，而是以大胆的舞蹈和音乐表演，跃然舞台中央。
克劳斯·麦凯莱在纽约爱乐乐团的首秀中，呈现了一场精心编排的音乐会。吉米·洛佩兹·贝利多创作的16分钟作品《秘鲁黑人》（2012）取材于传统的非裔秘鲁音乐。这首作品需要一支庞大的管弦乐队——17名管乐手、11名铜管乐手、完整的弦乐阵容，以及种类繁多的打击乐器，其中包括秘鲁卡洪鼓（一种通过拍打正面或背面来演奏的木箱）和奎哈达（一种用下颚骨制成的乐器）等传统乐器。这首通俗易懂、色彩丰富的作品分为六个乐章。第一乐章“Pregón I”（街头小贩的叫卖声）以一个明亮的四音符动机开篇，模仿了利马街头小贩的叫卖声，这个动机贯穿全曲。其余五个乐章——《Toro mata》（公牛杀戮）、《Ingá》（摇篮曲）、《Le dije a papá》（我告诉爸爸）、《Pregón II》（街头小贩的叫卖声 II）和《Son de los Diablos》（魔鬼之歌）——均取材于秘鲁传统民歌和节奏。Mäkelä 带领的演奏生动活泼，最终以一段狂热的音浪结束。
这真是一场奇特而又充满巧合的演出。仅此一晚，目前处境艰难的英国国家歌剧院（ENO）特别上演了布里顿的歌剧《格洛丽亚娜》，以此纪念这位已故君主。她逝世于都铎王朝同名君主去世419年后。演出被宣传为音乐会形式，但其规模远超预期。所有独唱演员都严格按照剧本演唱，身着都铎时期的服饰；表演自然流畅，富有表现力；芭芭拉·谢内尔托娃的视频制作和露丝·奈特的导演手法都恰到好处，效果显著。一切都显得经过了充分的排练。再加上ENO优秀的合唱团、从乐池延伸到舞台和包厢的庞大管弦乐队、马丁·布拉宾斯对乐团的娴熟指挥，以及包括来自ENO哈伍德艺术家计划的众多客串演员在内的优秀演员阵容，ENO此次演出展现了其巅峰状态，以其强大的实力证明了自身的价值。愿它长久辉煌。
在马勒第九交响曲的演奏结束时，人们充分体会到了支气管炎的季节，乐曲的结尾部分几乎被那些一心想用咳嗽声来聆听交响曲中最神奇的结尾之一的听众所“劫持”。在这个版本中，第二小提琴（位于右侧）的演奏略显犹豫，在最初的进入中缺乏方向感。
威尔士国家歌剧院在将 《马克普洛斯事件》 （完成于1925年，次年首演）引入英国方面发挥了重要作用。1978年，他们在英国首次上演了这部歌剧。令人欣喜的是，如今在奥利维亚·福克斯的新制作中，该剧院再次出色地演绎了这部引人深思的歌剧。新制作将每一幕的场景都基本还原了原著的设定，尼古拉·特纳的舞台设计也对20世纪20年代的细节进行了精雕细琢。
今年秋季，安娜贝尔·阿登执导的《 波西米亚人》 将在威尔士国家歌剧院复演，恰好与弗洛里斯·维瑟执导的格林德伯恩歌剧节新版《波西米亚人》的演出时间重合。维瑟的版本在整部歌剧中都采用单色调的布景，营造出一种刻意营造的阴郁而有效的极简主义氛围。而阿登的舞台呈现则形成了鲜明的对比：一方面，它与维瑟的版本相比，在每一幕中都忠实地呈现了歌剧的传统风格；另一方面，阿登的版本本身也展现出一种独特的风格。她将日常生活中令人窒息的破败感——无论是学生阁楼里的生活，还是人们来来往往穿过的冷清收费站——与冬日黄昏或夜晚的璀璨夜空、巴黎天际线的线条画，以及第三幕收费站冉冉升起的太阳形成鲜明对比，后者象征着一种充满希望却又令人向往的广阔天地，而这正是学生们和咪咪只能在梦中憧憬的。
在这场独奏音乐会的上半场，海伦·格里莫重温了她2018年专辑《记忆》中的曲目——德彪西、萨蒂和肖邦的十一首氛围浓郁的小品，这些作品在色彩和质感上彼此呼应，并与当代乌克兰作曲家瓦伦丁·西尔维斯特罗夫的两首空灵优美的作品形成对话。这场感人至深、略带忧郁的音乐会最引人注目的特点之一是曲目的精心编排。她并没有在乐曲之间设置明显的停顿，而是用每首乐曲的简短片段或变奏来衔接下一首。贯穿始终，她优雅低调的演奏风格让音乐本身得以充分展现，无需刻意强调力度、速度或乐句。
紧随伦敦爱乐乐团90周年庆典音乐会之后，这场音乐会以沃恩·威廉姆斯诞辰150周年纪念作品拉开帷幕。音乐会以威廉姆斯的《 五首神秘歌曲》开场，该 作品由乐团参与首演。尽管威廉姆斯是一位不可知论者，但《五首神秘歌曲》却蕴含着如同布鲁克纳宏伟乐章般深邃的灵性，同时又展现出一种布鲁克纳式的细腻情感和颂扬。男中音西蒙·基恩利赛德的演唱令人叹服，岁月似乎并未在他身上留下痕迹。一如既往，他在演唱这些歌曲时真挚动人，虽然他驾驭歌词和音符的技巧不如罗德里克·威廉姆斯那样灵活，但他的音色更加浑厚、质朴，也更加均匀地展现出来。我上次听到他以传统形式演唱这些歌曲是在2009年的逍遥音乐会上，而早在1996年，他就录制过这些歌曲的钢琴伴奏版本（包括结尾的合唱“对经”）。我并不介意他那种轻松随意的演唱方式，但基恩利赛德在演唱过程中似乎四处张望寻找合唱团成员，这倒也情有可原。这次使用的乐谱版本对我来说是全新的，它完全删去了SATB合唱部分。根据维基百科以及斯坦纳和贝尔的说法，这是一种更正宗的版本。如果是这样的话，“对经”听起来就非常奇特，但能听到通常被合唱声掩盖的管弦乐细节也颇为有趣。