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宣传语不仅承诺呈现“原汁原味的西贝柳斯”，还称其为“芬兰当代最具原创性的年轻声音之一”。人们不禁好奇，洛塔·温纳科斯基（Lotta Wennäkoski）听到这样的评价是感到荣幸还是不悦。这位年过五十的成熟音乐家，曾为2017年逍遥音乐会最后一晚创作了一首令人惊艳的迷你序曲《褶边》（Flounce）。这首作品随后被收录在一张个人作曲家管弦乐专辑中，并最终荣获留声机奖。
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在日历上的这个时间点，也就是圣诞节和今年复活节之间略微过半的时候，聆听梅西安关于婴孩耶稣的鸿篇巨制，恰逢其时地提醒我们，上帝降临人间并非仅仅为了圣诞节，在基督教故事中，祂有着更为严肃的意义：与人类同在，为人类受苦，并最终救赎人类。这二十首 关于圣婴耶稣的“凝视” （或凝视、反思）并非真正意义上的圣诞作品，正如亨德尔的四旬斋清唱剧《弥赛亚》一样，因为它沉思的是道成肉身的救赎意义，而非仅仅叙述耶稣诞生的历史事件（梅西安在每个乐章开头引用的一些圣经经文恰好也被亨德尔在他的作品中谱写过）。
这场音乐会为费城交响乐团在卡内基音乐厅的贝多芬交响曲全集演出画上了圆满的句号。音乐会以充满活力的第一交响曲和深沉内敛的第九交响曲演绎，以及一部受第九交响曲启发而创作的新作的精彩首演，为整场演出画上了圆满的句号。两部交响曲的并置，清晰地展现了作曲家在其早期作品中鲜明的个人风格，并突显了其作品在两部交响曲首演之间二十四年间非凡的演变历程。
拉威尔对瓦格纳的配器能力评价不高，但如果他听到爱乐乐团和罗德里克·考克斯对《齐格弗里德牧歌》的演绎，或许会改变看法。这位定居柏林的美国指挥家考克斯代替了生病的金恩善，他的表现令人印象深刻。在英国，他曾与奇内克乐团合作，如今已年过三十，拥有丰富的乐团首秀经验。在美国，他参与了BME青年音乐家培养计划。新冠疫情或许延缓了他在音乐厅的演出进程，但在这场音乐会上，他以极具感染力、极具感染力的活力弥补了所有损失。或许，他站在指挥台上那令人敬畏、魅力四射的气场也功不可没。
荷兰舞蹈剧院二团（NDT2）的年轻舞者们带来了一场非常成熟的演出。由于与一线团关系密切，NDT2受益于众多知名编舞家的鼎力支持——他们绝非学生时代的稚嫩之作。首先必须指出的是，这些年轻的舞者们技艺精湛；他们的水平足以媲美任何专业的现代舞团，并且凭借着对舞蹈的绝对投入和精益求精的热情脱颖而出。在他们精心准备的极具挑战性的节目中，他们展现了极高的掌控力，在萨德勒之井剧院短暂的演出期间，三部风格迥异的作品都令人印象深刻。
林肯中心室内乐协会的“新里程碑”系列音乐会继续上演马克·内克鲁格2018年的作品《马勒之歌》。这部作品于2021年在俄勒冈州波特兰市举行的西北室内乐夏季音乐节上进行了世界首演。这部时长八十分钟的作品探讨了爱的本质，讲述了一位著名歌唱家和她的丈夫（同时也是她的声乐指导和伴奏）在她被诊断出患有早发性阿尔茨海默病后，不得不面对残酷现实的故事。
在皇家歌剧院上演亨德尔清唱剧《狄奥多拉》期间，雅库布·约瑟夫·奥尔林斯基举办了这场巴洛克时期圣咏的独唱音乐会。这些圣咏此前鲜为人知，直到近期才从手稿中被重新发现，此前也鲜少有人聆听。音乐会的最后一首曲目是亨德尔创作的，这是一首相当朴素的D小调圣咏，歌词只有“阿门，哈利路亚”——这是他创作的几首圣咏之一，或许是作为声乐练习，但无人能确定。奥尔林斯基独自演唱了这首圣咏，由金苹果乐团的 低音部伴奏 ，他以高度的专注和控制力，将这位新教作曲家的圣咏演绎得近乎神秘的冥想。
近年来，约翰·威尔逊已成为英国乐坛的一股重要力量，尽管观众最欣赏他的是他将“真实演绎”的概念拓展到二十世纪伟大词曲作家及其编曲家身上。前来欣赏这场演出的观众寥寥无几，而且这场演出也并非是主流英国音乐中特别丰盛的曲目。在过去，我们或许还能听到一段序曲。
才华横溢的克雷斯波（Crespo）带来了 独舞《Impronta》，展现了她极具魅力的舞台风采，但就动作而言却略显平淡。相比之下，轻松愉悦的《 De Punta a Cabo》则更胜一筹。这部作品以投影呈现哈瓦那绵长的海滨大道——马雷贡（Malecón），展现了当代古巴的风貌，这里是哈瓦那生活百态的中心。它融合了多种舞蹈风格，从古典芭蕾的足尖舞和鞭转，到街舞，再到必不可少的伦巴，以及各种令人赏心悦目的姿态和灿烂的笑容。事实上，作为一部作品，它并没有自认为的那么出色，但它确实能让观众情不自禁地鼓掌，并让他们带着愉悦的心情离开。
这场音乐会以马修·奥昆（Matthew Aucoin）根据其2020年歌剧《 欧律狄刻》（Eurydice ）创作的组曲拉开帷幕，曲目巧妙融合了新旧美国音乐元素。去年秋天，这部歌剧——以欧律狄刻的视角重述了俄耳甫斯的神话——曾在纽约大都会歌剧院上演，奥昆编排华丽的配器令人印象深刻。而在此次的抽象演绎中，音乐丰富而强烈的表现力和恢弘的气势更显耀眼夺目。这场大师级的演出亮点纷呈：首席单簧管演奏家里卡多·莫拉莱斯（Ricardo Morales）在第二乐章中深情而哀婉的独奏；第三乐章中弦乐如梦似幻的细腻；以及第四乐章“行走”（The Walk）中打击乐对俄耳甫斯和欧律狄刻脚步声的阴森刻画，描绘了他们从冥界前往人间的悲惨旅程。
内田光子拥有非凡的才能，能够将音乐的色彩和复杂性展现得淋漓尽致。她能够精准地把握触及、轻抚或奏响某个音符或和弦所需的“力度”，并赋予音乐以细腻而有时又充满力量的情感。在这些演出中，唯一略显浮夸的元素就是她那双闪亮的银色鞋子！她与墨尔本室内乐团的配合也堪称完美。在K488的演奏中，他们仿佛在进行一场精彩的对话。她在慢乐章开头的演奏既充满活力又饱含哀婉——仿佛能感受到观众与她一同呼吸。终乐章则充满了人们所期待的轻快活泼——莫扎特仿佛也沉浸在音乐的乐趣之中！
维瓦尔第的歌剧竟然花了三个世纪才在科文特花园上演！但这等待绝对值得。不过，这部歌剧的题材相对来说比较为人熟知，因为它取材于亨德尔的《 帖木儿》 （1724），讲述（或者说改编）了中东历史上的同一事件，并且使用了相同的剧本。维瓦尔第在他的剧本副本上做了注释，因此这部歌剧也可以被称为 《帖木儿》（Il Tamerlano），正如它最近在Naïve唱片公司出品的维瓦尔第歌剧全集CD中发行的那样。
在创作歌剧《欲望号街车》时，安德烈·普列文出色地完成了将美国最具代表性的戏剧之一改编成歌剧的艰巨挑战。他的乐谱大多仍处于二十世纪晚期浪漫主义的范畴之内，但其中也充满了对新奥尔良爵士乐和布鲁斯音乐风格的暗示，并以不和谐的音调描绘了这座城市喧嚣的都市生活，例如，他运用长号滑音（由萨尔瓦多·萨埃斯演奏）来表现那辆同名街车的汽笛声——歌剧开篇，正是这辆街车将女主角布兰奇·杜波依斯送往了她姐姐斯特拉的家。穿插在各个场景之间的管弦乐间奏，其作用与布里顿在《彼得·格莱姆斯》中的“海间奏曲”如出一辙。菲利普·利特尔的剧本几乎完全取材于田纳西·威廉姆斯的原著（尽管删去了其中一些尖刻的对话），保留了原剧强烈的戏剧张力和鲜明的人物刻画。大部分对话以歌唱形式呈现，风格更接近瓦格纳而非宣叙调，仅有几首咏叹调，主要为布兰奇而作——这个角色最初是为蕾妮·弗莱明创作的。