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宣传语不仅承诺呈现“原汁原味的西贝柳斯”，还称其为“芬兰当代最具原创性的年轻声音之一”。人们不禁好奇，洛塔·温纳科斯基（Lotta Wennäkoski）听到这样的评价是感到荣幸还是不悦。这位年过五十的成熟音乐家，曾为2017年逍遥音乐会最后一晚创作了一首令人惊艳的迷你序曲《褶边》（Flounce）。这首作品随后被收录在一张个人作曲家管弦乐专辑中，并最终荣获留声机奖。
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奥芬巴赫的《 特雷比松公主》 于1869年首演时取得了显著的成功，直到次年普法战争爆发。尽管这部轻歌剧在欧洲乃至更远的地方都广受赞誉，但在奥芬巴赫去世后，它却从未真正登上过舞台。巧合的是，这场音乐会演出紧随新苏塞克斯歌剧团去年的演出之后（该剧团曾在新苏塞克斯郡巡演，并到皇家音乐学院演出）。尽管我们承认Opera Rara一贯以来在拯救此类鲜为人知的十九世纪曲目方面所付出的学术努力和不懈努力，以及保罗·丹尼尔和伦敦爱乐乐团令人叹为观止的音乐表演，但很难看出他们是否为这部作品的复兴奠定了基础，使其比如今更频繁地上演。
这场音乐会以“西班牙音乐庆典”为名，纪念马德里和纽约市结为姐妹城市 40 周年，马德里皇家歌剧院管弦乐团在美国进行了凯旋而优雅的首秀。
今年是埃塞尔·史密斯的丰收年（或许早就该如此了）：格林德伯恩歌剧节在五月份以引人注目的 《沉船者》开演 ，随后该剧又被带到逍遥音乐会，而逍遥音乐会还上演了她的《D大调弥撒》和《小提琴与圆号协奏曲》。
夏庞蒂埃的室内歌剧（约1686年）取材于同一神话，这一神话启发了歌剧史上第一代的几位作曲家。这部作品篇幅精简，时长不足一小时，但珍妮·潘萨尔-贝松精妙绝伦的制作却让每一个细节都熠熠生辉，并以惊人的效果驾驭了其有限的资源。由于现存的唯一一份手稿版本中，作品的结尾是俄耳甫斯带着欧律狄刻离开冥界，冥王哈迪斯命令他不要回头看她，因此一些评论家推测，可能遗失了第三幕，而第三幕正是这部悲剧的完结篇。或者，这部创作于启蒙运动前夕的歌剧，是否有可能以欧律狄刻成功返回人间作为圆满的结局，正如格鲁克的伟大改革歌剧以及最早改编自这一神话的歌剧——雅各布·佩里的《 欧律狄刻》 （1600年）——所展现的那样？
这里展示的两部歌剧——一部创作于一百多年前，另一部创作于近两个世纪前——表明，女性应对“有毒的男子气概”并非新鲜事，无论她们的处境看似多么滑稽。虽然这两部歌剧都借鉴了十八世纪 喜歌剧 （一种女性首次作为个体发出重要声音并通常战胜男性的歌剧类型）的早期传统，但正如这两部作品所重现的那样，剧中展现的两性关系动态在当代背景下依然适用。
首先，必须赞扬英国青年歌剧院，他们似乎是全国唯一一家在沃恩·威廉姆斯诞辰150周年之际上演其作品的剧团。当然，周年纪念并非探索作曲家作品中鲜为人知之处的唯一理由，但鉴于此前鲜有机会欣赏到他的歌剧，很难想象今年过后还会有更多机会看到他的歌剧上演。
普朗克的《人声》和《蒂蕾西阿斯的乳房》两部作品展现了女性处境的极端，足以让“女性时间”节目比女子足球赛更持久地保持热度。不难理解，为何《人声》——讲述一个女人被情人抛弃的故事——被安排在幕间休息前演出，而紧随其后的《蒂蕾西阿斯的乳房》则以其诙谐幽默的女权主义风格，让晚餐后的观众捧腹大笑。洛朗·佩利为这两部作品设计的舞台布景彼此并无关联，但卡罗琳·吉内设计的两部作品的布景基本风格相似，都抽象而优雅。《人声》的舞台布景是一个移动平台——或许更像一个架子？——其面板滑动，聚焦于“她”日益加剧的孤独感，她独自一人守在电话旁，一丝渐弱的光线暗示着她下一步的行动。
伊莎贝尔·凯特尔的制作堪称 当代版的《费加罗的婚礼》 。这部歌剧如此家喻户晓，必然需要进行一些调整或更新才能使其更具“时代感”，但这通常意味着将其错综复杂的剧情移植到更贴近目标观众的时代或地域，并相应地修改服装。
尽管乐池中只有二十六位乐手，国家节日管弦乐团的阵容略有缩减，但在约翰·安德鲁斯的指挥下，依然展现出不俗的气势。安德鲁斯的指挥既细致入微又不失流畅自然，苏利文复调写作的精妙之处以及引人入胜的伴奏和和声都清晰可辨。除了在一些节奏较快的乐段中略有瑕疵外，整场演出在较为欢快的曲目中都达到了理想的活力，尤其是第一幕结尾那段持续不断的合奏。此次演出在保留吉尔伯特与沙利文歌剧传统制作手法的基础上，巧妙而连贯地将这部作品呈现得栩栩如生，让讽刺意味自然流露。
Opera Holland Park’s double bill presents an intriguing pair of short operas by composers with seemingly little connection between them. But not only do they share themes of passion, hedonism, and violent jealousy, both works originated as entries in a regular competition organised by the Italian publishing firm, Sonzogno, to identify and encourage emerging operatic talent. Between the two works chronologically, Mascagni’s