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宣传语不仅承诺呈现“原汁原味的西贝柳斯”，还称其为“芬兰当代最具原创性的年轻声音之一”。人们不禁好奇，洛塔·温纳科斯基（Lotta Wennäkoski）听到这样的评价是感到荣幸还是不悦。这位年过五十的成熟音乐家，曾为2017年逍遥音乐会最后一晚创作了一首令人惊艳的迷你序曲《褶边》（Flounce）。这首作品随后被收录在一张个人作曲家管弦乐专辑中，并最终荣获留声机奖。
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维多利亚·纽林执导的多尼采蒂喜歌剧（1832年）充分利用了西格林湖畔剧院的“湖上剧场”——该剧场坐落于湖中小岛上，面向湖面。舞台上，游轮被巧妙而引人入胜地还原，船尾一侧的船体设计比前一周同一艺术节上演的《 费加罗的婚礼》更加简洁地遮挡了乐池 ，避免了乐池在船体上显得杂乱无章。船头甲板则完全敞开，面向湖面（以及远处的观众），因此，江湖骗子杜尔卡马拉乘坐小船横渡湖面，登上游轮，最终也以同样的方式离开。
尽管相隔四百年，这两部作品在双联剧中却以引人入胜的方式相互映衬、彼此关联，同时它们也往往刻意避开了易于理解或单纯娱乐的元素。相反，它们恰恰能激发惊喜，打破人们的预期，这正是戏剧应有的魅力。就 《鲁杰罗的解放》而言，正如格鲁克改革了十八世纪严肃歌剧的结构（尤其是在他以奥菲欧为主题的歌剧中），莫扎特 在 《女人心》中颠覆了喜 歌剧的传统，卡契尼这部鲜为人知的作品也是音乐史上的一座里程碑，值得所有热爱歌剧的人细细品味。在唱片中，它那类似假面剧的结构可能会显得有些生硬或矫揉造作，其音乐表达也不如蒙特威尔第同时期的歌剧那样直接而强烈。但这场演出也向更广泛的观众表明，这部作品可以从历史好奇心中解放出来，转化为充满活力的音乐剧，能够重新诠释巴洛克时期的形式，以回应我们现代的关注点，并重新激发我们的感性。
如果说十八世纪启蒙运动旨在回归本源，并根据理性原则重构社会，那么艺术领域的先驱者们则力图达成类似的目标，但他们往往更注重运用讽刺和机智，而非哲学家和理论家那种严肃的理性方法。海顿于1777年创作的歌剧，以卡洛·戈尔多尼的早期作品为剧本，设想了月球上的生活景象——摆脱了地球上社会的种种自负、等级制度和固有观念——以此来探讨当时的科学研究和探索。与此同时，歌剧也以讽刺的视角审视了这些科学方法，塑造了江湖骗子天文学家埃克利提科的形象。埃克利提科利用这些科学知识欺骗了吝啬鬼博纳费德——他所爱的女人克拉丽丝的父亲。
尽管宣传语是音乐会演出，但歌手们走动、互动，并像在完整舞台剧中那样凭记忆演唱。演出中缺少一些元素，例如道具、布景和服装更换，部分情节——例如刺杀司令官——也没有完整呈现。尽管如此，演出依然成功地讲述了故事，并呈现了精彩的演唱。
在法国首演二十多年后，《巴黎圣母院》这部改编自维克多·雨果笔下以1482年巴黎地下世界为背景的传奇故事的华丽舞台剧，终于登陆纽约。它并非百老汇意义上的音乐剧，而是曾在23个国家以9种语言上演。
哈塞的《 安东尼奥与克莉奥佩特拉 》（1725）描绘了阿克提姆海战后，马克·安东尼与爱人克莉奥佩特拉重逢的场景，两人共同思考着未来的命运。这首室内乐作品旨在颂扬神圣罗马帝国皇帝查理六世及其妻子伊丽莎白（被认为是古罗马帝国的继承人），而以这对命运多舛的恋人为题材似乎颇为耐人寻味。因为在作品结尾的 赞颂段落中 ，安东尼和克莉奥佩特拉盛赞查理六世的成就超越了古典时代的英雄。然而，提及这些英雄人物或许也暗含着对当代听众的警示，告诫他们，无论剧本中对古代先贤的情感和动机赋予多么崇高的理解，那些肩负帝国重任的人都应如何行事，以避免重蹈覆辙。
乔纳森·多夫和阿拉斯代尔·米德尔顿改编的简·奥斯汀小说《 曼斯菲尔德庄园》 实际上是一部歌剧式的“古装剧”，与电视上众多广受欢迎的同类型剧集不相上下。然而，这部作品更为精炼，将小说的主要情节浓缩成两幕（每幕又分为若干“章节”，由歌唱家们逐一介绍），时长不到两小时。多夫的调性音乐节奏鲜明、主题突出，推动着整部作品的进程，戏剧情境或情绪的变化通过和声、织体或节拍的显著变化来体现。
正如沃尔特·斯科特在其广受欢迎的小说中，以某种特定的史学视角浪漫化并包装了苏格兰的过去，许多作曲家随即将其改编成舞台剧并广受好评一样，雅各布·斯皮雷也在此将罗西尼的《 湖中夫人 》置于一个类似博物馆的元戏剧框架中，以一种戏剧性的客观历史距离来审视这种特殊的（如今已不再流行的）浪漫歌剧形式（或罗西尼所称的“情节剧”）。在此过程中，斯皮雷创造的或许与其说是一个故事中的故事，不如说是一个历史中的历史。然而，一旦这一概念在开篇确立，它便显得相当静态，未能动态地为斯科特笔下詹姆斯五世统治时期的一场叛乱这一虚构故事增添任何新的视角（即便沃纳·赫尔佐格在其1992年为斯卡拉歌剧院执导的版本中，也未能充分挖掘这一剧本的潜力，而该版本已被拍摄成电影）。
那些看完威尔第晚期杰作《奥赛罗》后感到心力交瘁的人，将会见证一场非凡的演出。而那些无动于衷的人，则可能会感到情感上的空虚。基思·华纳执导的《 奥赛罗》（如今已是第二次复排）首演之夜后，我的感受正是如此。
埃利奥特·卡尔顿·海因斯是歌剧中那位认真负责的导演，B·S·默钱特。然而，尽管他被暗示是个花花公子和性骚扰者，但他的这些癖好并没有被直接展现出来，而只是在剧本中略有暗示——大概是因为考虑到近期现实生活中一些制片人、演员和其他人士滥用职权进行性剥削的案例，直接渲染这种情节被认为有失体面。尽管如此，由于资金不足和同事们的干预，他的艺术计划还是被滑稽地挫败了。以至于在歌剧的后半部分，彩排时出现了一堆不协调的道具，据说是来自“韦克斯福德”的《波佩亚加冕礼》（事实上，这部剧从未在那里上演过——不过，宙斯的巨型头像倒是讽刺地让人想起其他演出中对古典雕塑的运用）。尽管奥利维娅·卡瑞尔饰演的艾莉克莎一角略显怯懦，被母亲力荐在歌剧中扮演更重要的角色，但她依然凭借精湛的歌喉，将一位不受野心蒙蔽的女高音演绎得淋漓尽致。理查德·伯克哈德饰演的康纳勋爵是一位热情奔放、虚张声势的剧院经理，他掌控着整部歌剧的制作，直到他见不得光的财务交易被揭穿，导致剧团失去了继续演出的资金。