塔玛拉·斯特凡诺维奇——练习曲的艺术

塔玛拉·斯特凡诺维奇是当代音乐的杰出倡导者，她在“练习曲的艺术”系列音乐会中展现了非凡的才华。这场音乐会分为三个时长一小时的节目，在下午和傍晚时分举行，曲目涵盖五十首作品，从斯克里亚宾1903年的作品到塞尔维亚作曲家米利卡·乔尔德维奇的世界首演作品。肖邦和李斯特的练习曲超越了单纯的教学目的，随着十九世纪迈入二十世纪，技巧、表现力和形式的提炼变得更加广泛和精细。德彪西的两首练习曲更侧重于技巧，而俄国共产主义教育家阿图尔·卢里埃的练习曲则更像是一种作曲游戏。希曼诺夫斯基的Op.33堪称微型作品的典范，而梅西安的《火岛I》则完全专注于节奏。一连串短暂的能量爆发，穿插着片刻的平静，这听起来可能令人望而生畏，尤其是在与斯克里亚宾或巴切维奇的半音阶复杂性相结合时，但如果没有斯特凡诺维奇对人物刻画的能力和对细节的关注，这一切都不难理解。例如，巴托克作品18之2，难度极高，所有耀眼的光芒都浓缩在短短几分钟的高密度演奏中。
相比之下，斯特凡诺维奇的第二场音乐会名为“当下”，以米莉卡·乔尔德维奇的首演作品开场，对钢琴音响的机制进行了沉思式的评析。这首作品依赖于对钢琴琴弦的巧妙操控，以及来自三角钢琴内部的其他效果。她的作品引发了关于声音基本原理的美学思考，以及钢琴——尽管它在运用自然泛音方面仍然占据主导地位——是否是分解声音的最佳方式。斯特凡诺维奇对陈银淑的极端游戏进行了精妙的诠释，随后捕捉到了陈一涵对雨与桥的强烈视觉化印象的神秘感，这是一项联想研究。本部分以瓦索斯·尼古拉乌的一系列作品结尾，这些作品既探讨了共鸣，也探讨了人手的结构。在这场马拉松的第三部分（我没有参加）中，当两个世界碰撞时，斯特凡诺维奇将拉赫玛尼诺夫和利盖蒂的练习曲并置在一起，这是二十世纪钢琴写作的两个极端。