市政厅音乐戏剧学院夏季歌剧——蒙特威尔第和魏尔

尽管相隔三个世纪，且在作曲和戏剧美学上也大相径庭，蒙特威尔第的 《坦克雷迪与克洛琳达之战》 （1624）和魏尔的 《沙皇允许自己拍照》 （1927）在主题上却有着共同之处：它们都以滑稽甚至辛辣的笔触描绘了爱情游戏和暗杀阴谋。第一次世界大战后动荡不安的革命时代（魏尔的歌剧正是在这一时期创作的）巧妙地将这两部音乐剧联系起来，维多利亚·纽林的执导也令人耳目一新。
蒙特威尔第的这部作品——本质上是一部戏剧康塔塔——以他六首牧歌的选段作为序曲。这些牧歌不仅预示了接下来两部舞台作品的主题，而且还突显了这位作曲家（作为歌剧的早期先驱之一）是如何尝试音乐戏剧这一新现象的：他不仅以完整的、模仿性的形式，如他现存的三部歌剧杰作，也以微型的形式，如这些牧歌集，或者以叙事性的形式，如《战斗》（ Il combattimento ）那样 （其中一些音乐生动地描绘了所描述的冲突和战争场景）。
纽林将此处精选的牧歌作为排演那部篇幅更长作品的背景故事。故事发生在20世纪20年代末（即与魏尔的歌剧创作时期相近），一群艺术家在工作室里创作，其中一些人忠心耿耿地追随他们的领袖，而另一些人则更加冷漠叛逆，这或许暗示着某种政治异议和混乱，尽管规模较小，而非席卷整个社会。尽管从抽象层面来看，编舞精细而充满活力——纽林解释说，其灵感来源于俄罗斯导演弗谢沃洛德·梅耶霍尔德的戏剧手法，后者善于运用对比和演员在舞台上充满活力的肢体表现——但如果没有事先阅读节目单，观众可能很难完全理解这便是作品想要呈现的叙事。此外，艺术共同体在竞争中孕育新作品的概念，似乎并不能为牧歌或 《战斗》 本身提供任何洞见（除非是间接地提及蒙特威尔第的艺术创新），尽管它确实与魏尔即将创作的歌剧中的摄影技艺建立了一种有用的、肤浅的联系——即便后者中没有出现其他戏剧概念。然而，每首牧歌的音乐特色都强烈地体现在分配给它们的两位歌手身上，无论是艾琳·格温·罗辛顿和法里尔·史密斯在《Mentre vaga Angioletta》中演绎的慵懒迷醉，还是乔纳森·艾尔斯和杰克·霍尔顿在《Armato il cor》中展现的坚定不移、充满战斗精神的演唱。
在安吉尔的摄影工作室里，整部剧巧妙地展现了20世纪20年代的巴黎风貌。一群革命者得知沙皇将要到访工作室，意图刺杀他，于是与 安吉尔和她的两位助手互换了身份。沙皇到来后，被“假安吉尔”深深吸引，两人之间展开了一段充满爱意的对话。然而，阴谋最终败露，并被追溯到工作室，革命者仓皇逃窜，沙皇也因此免遭刺杀。这些冒名顶替者在外形和声音上都与真人十分契合：尤其是洛娜·麦克莱恩饰演的安吉尔和艾琳·格温·罗辛顿的模仿者，都嗓音洪亮，但麦克莱恩的表演更具防御性和支配性，而罗辛顿的演绎则更显抒情。马克·克里斯蒂安·鲍蒂斯塔饰演的沙皇助理温文尔雅，令人信服——可惜他的演艺生涯并不为人熟知。艾尔斯饰演的沙皇魅力内敛，既展现了君主应有的自信，又流露出他随和的个性，打破了皇室的繁文缛节。总的来说，演员们的表演都很出色，为这部精炼的喜剧注入了鲜活的生命力。
在瓦汉·萨洛里安精简的配器下，GSMD乐团以近乎狂热的节奏演奏，不时以异想天开、略带讽刺的幽默来评论剧情，但在霍普金斯充满活力的指挥下，始终保持着轻快的节奏。未露面的合唱团也增添了氛围，他们对略带吟唱风格的音乐进行了进一步的诙谐评论。如果说蒙特威尔第部分的舞台呈现并非完全成功，那么牧歌与 《战斗》的融合 则堪称巧妙，与魏尔歌剧的结合也同样精彩，两者之间无疑建立了一些耐人寻味的联系。此外，这也是一次难得的机会，可以欣赏到两部珍稀作品。
6月10日和13日将有其他演员阵容出演。