三月的满月》——独幕歌剧，由作曲家本人根据叶芝的同名戏剧改编剧本[英语演唱，配有英文字幕]

这两部小规模歌剧都以超现实主义的视角探讨了人生中最奇特、最难以捉摸的仪式——人类如何寻找伴侣并缔结姻缘——因此，它们构成了一场引人入胜的双剧联演。两部歌剧中的女主角都颠覆了传统的社会习俗——马蒂努的《刀锋之泪》（创作于1928年，但直到1969年才首演）中的埃莉奥诺拉对“绞刑架上的男人”（而非母亲试图安排她嫁给的撒旦）产生了迷恋，其方式与莎乐美将自己的幻想投射到被处决的施洗约翰的头颅上颇为相似；而哈比森1977年改编自叶芝戏剧《三月满月》的歌剧中的王后则采用了类似图兰朵的计谋，要求求婚者的歌声必须打动她，否则她就会下令将其斩首。如果说这些故事与现有的歌剧经典作品有所呼应，那么它们则具有一种讽刺的气质和独特的音乐个性，受到达达主义、爵士乐和舞蹈的影响，并融合了口语文本和朗诵歌唱。
埃莉诺·伯克执导的《刀锋的眼泪》在某种程度上摒弃了原作的超现实主义，将故事背景设定在当代的婚纱店或集市上。伯克将矛头指向围绕婚姻制度发展起来的当代产业，该产业兜售着琳琅满目的服务和用品，将婚姻商品化，使其成为一种商业化的成人礼。伯克的这部作品并非简单的讽刺，而是发人深省的社会评论。主人公成为了这些商业和文化压力的受害者，“吊死的人”在这里不再是淫秽幻想中的恐怖形象，而是一个盛装打扮的人体模型（尽管是从上方坠落，如同从绞刑架上掉下来），讽刺地暗示了在追求一段感情关系时所要面对的种种挑战的随机性和荒谬性。剧中还巧妙地运用了一些荒诞派戏剧的元素，增添了几分辛辣的幽默和戏剧张力。
瓦伦蒂娜·普斯卡什以其细腻的表演，将埃莉诺拉的脆弱与希望完美融合，令人感同身受。在歌剧中唯一的音乐段落——“绞刑架”的凝视下，她流露出一种绝望的紧迫感，并反思着自己的欲望。埃德蒙·达农饰演的撒旦沉稳内敛，面对拒绝毫不在意，狡黠地继续前进。维娜·阿卡玛-玛基亚饰演的母亲——一位能言善辩的婚礼博览会推销员——则以其诙谐幽默的表演令人信服。
哈里特·泰勒执导的《三月满月》风格更为阴郁，她将作品中那种令人不安且极度无力的性欲主题凸显出来：女王的床上悬挂着一架巨大的断头台，如同达摩克利斯之剑。她凌乱的婚纱象征着她的幼稚——如同哈维沙姆小姐一般，似乎永远渴望结婚，却又故意无法实现；而那面由残缺的泰迪熊组成的墙，则再次印证了这一点，那些失败的求婚者都被转化成了泰迪熊，这种令人毛骨悚然的揭示方式，如同蓝胡子在猪倌死后揭露的秘密一般。
该剧的制作与马蒂努的歌剧有着一种元戏剧式的联系：阿卡玛-玛基亚扮演女王，仿佛将注意力转向了《泪之母》；而达农也再次出演了略显邋遢的牧猪人，看起来他似乎已经闯过了重重障碍才抵达女王的领地。阿卡玛-玛基亚以更为尖锐的语调来表现女王的神经质性格，而达农则以热情而焦虑的活力为牧猪人辩护，这与撒旦之前轻松自信的形象形成了鲜明的对比。歌剧由两位侍从的合唱构成框架——他们对剧情进行评论，戏弄女王，并替她驱赶牧猪人——普斯卡什（埃莉诺拉现在开始报复了吗？）和乔纳·哈尔顿以近乎齐唱或异音的悦耳旋律巧妙地演绎了这一场景，与两位主角高度紧张的个性形成了鲜明的对比。
爱德华·里夫指挥布里顿交响乐团，以诙谐而紧凑的笔触演绎了马蒂努简洁精炼、时而寡言少语的乐谱，使音色效果显得别具匠心，而非刻意追求音乐本身并不承载的意义或预兆。尽管哈比森的乐团规模较小（仅有六位木管和弦乐演奏家，以及打击乐和预置钢琴），他们依然巧妙地营造出一种更为阴郁、持续的氛围。如果说哈比森棱角分明的声乐写作缺乏鲜明特色，那么整部音乐的音域却十分统一，布里顿交响乐团对此也展现出了令人称道的专注。这两部歌剧或许不会让很多人觉得深刻或惊世骇俗，但两位演奏家的精彩演绎，足以让人庆幸欣赏到如此别具一格的作品。